R.U.M.A.I.

Rudimentos para un modelo de arte interdisciplinar:

De la idea al bosquejo y de la obra a la concepción de teoría

Jorge Santana

 

 

 

Autodidacta, complaciente, conceptual, des-objetualizado, figurativo, innovador, queer, procesual… Nos guste o no, el arte seguirá atiborrándose de calificativos. Como muchos pronosticaron, el arte ha de auto-definirse y cuestionar su identidad para seguir siendo arte; de lo contrario, su condición transformadora sucumbe en una práctica sin desafíos que cierra fronteras a fenómenos, como la ciencia y la tecnología, la política y sus propios saltos entre las diversas maneras de ser arte. En arte, no todo es generar obra. La reflexión es igualmente importante.

¿Cómo apuntalar un plan artístico que, partiendo del caos individual y circundante, conduzca a rumbos útiles, sin acabar en clichés, retóricas ni autocomplacencias?… Visual, literario, sonoro, poético, multimedial… ¿Cómo hacer de la diversidad creativa una actividad redituable en la pasión de ser labrada y que no diluya aptitudes ni deseos?

Las categorías del arte nos marginan cuando no van más allá de ellas mismas: “¿pintor o escritor?, ¿lírico o académico?, ¿conceptualista o clásico?, ¿performance o video?, ¿arte web o activista?, ¿dónde exponemos y quién nos promueve?, ¿cuánto estudiamos?, ¿participamos en bienales, en colectivos?”… A menudo responder esto acarrea algo de la pose y la sutil intimidación de las preguntas mismas y, al final, deviene en la glamorosa razón de encubrir el hacer lo que nos entusiasma.

Desde hace décadas, me aboco a la pintura igual que a la escritura literaria y a la multimedia. Al cabo del tiempo, no conocí —ni conoceré— la pertenencia a gremios por la circunstancial disidencia de resultar el “que se dedica a otra cosa”: académico entre artistas, pintor entre diseñadores, tallerista entre docentes de planta, escritor entre creadores visuales. Tras una larga incomodidad, un saludable desapego me deshizo de ataduras y enarbolé proyectos, por extraños que parecieran, sin más pretensión que seguir mis ideas. Siempre hay quien piensa que un creador en la academia no puede darse el lujo de aventurar teorías, ni aún modestamente, que su labor es crear y experimentar únicamente desde el ámbito de su obra.

¿Disciplina, multidisciplina, interdisciplina, transdisciplina?… Todo es cuestión de ordenar la indisciplinada esencia del artista y sus productos. Valga entonces este prontuario a suerte de decálogo personal, cuyo interés no es en absoluto dictar reglas, sino compartir, desde el reconocimiento de sus límites, la experiencia de elaborar propuestas de órdenes mixtos, so pena de ser amonestado por criterios establecidos. Para mí la universidad no es una institución que sistematiza el conocimiento; es una tribuna de puntos de vista afines y contrarios, que nos quita el hastío de conocer el mundo por nuestra cuenta y desmiente aquello de que “el que mucho abarca poco aprieta”.

 

1. Reconocer lo grande en lo pequeño

 

Muchos autores, ante fenómenos de diversas índoles, destacan la importancia de esos elementos supuestamente mínimos que, no obstante, detonan procesos muy amplios; a este poder de agencia, de gatillo, Latour le llama actor-red. Las pequeñas cosas poseen una función clave que no conviene soslayar. Se podría decir que lo pequeño no existe; no en el sentido que le damos de ‘insignificante’. Así, mucho de cuanto observamos y hacemos se halla en constante interrelación con lo casi invisible, incluso, con el azar; y es comúnmente eso insospechado lo que desata decisiones y verdaderos giros.

Jameson advirtió la necesidad de mapas para entender la profusión de los cambios sociales, a lo que se sumó la necesidad de redes que ayuden a visualizar las relaciones de dichos cambios. Para Bourriaud “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente, un laboratorio de formas vivas que cualquiera se puede apropiar”. Lo plural es determinante en el arte de nuestros días.

Los proyectos son aceptados en las academias, no para cumplir a cabalidad su promesa inicial; sino por nuestra capacidad de transformarlos y de encontrar lo que jamás creímos buscar.

 

2. Atender la hermenéutica y la conciencia de las palabras

 

En una charla sobre arte contemporáneo, Shea Hembrey narra cómo él mismo emuló los estándares conceptualistas para hacer creer que presentaba obras de cien artistas, cuando en realidad sólo inventó sus nombres y sus supuestas creaciones. Este proyecto encarna lo extendido del bluf en cuanto al uso de lenguajes seguros para el arte que, paradójicamente, no son sino excentricidad y distancia con el espectador promedio; al cual subliminalmente se le dice: “si no entiendes es porque no conoces”. Canetti decía que tenemos el vicio de esquivar lo concreto, de mirar hacia lo más lejano e ignorar lo cercano con tal de no enredarnos con ello.

No seguir la inercia de los métodos es un baño de buena salud para el artista y una purga contra la pretensión; es una invitación de conciencia. Seamos entonces hermeneutas. ¿Para qué hacer algo que interese a un público tan pequeño que acabe en el autoconsumo?, ¿de qué vale hablar de algo que se capta con dificultad, o peor, que se dice con dificultad con la intención de destacar la posición de quien lo hace?

El mal de algunos curadores y artistas es no darse cuenta de que explicar algo no es superior a la obra. Es útil evocar a Steiner cuando dijo que un artista en una academia pone a temblar la autoridad de sus aulas, estantes y documentos. Aunque el arte sea tema de la academia, este mira encima de ella, y entra y sale según lo requiere.

 

3. Generar preguntas, hipótesis y eurekas

 

Al buscar en lo nuevo y lo presentido, la sorpresa no procede del azar, sino de la atención. Sorpresa y preguntas comparten riqueza. Un cuaderno de dudas es un cúmulo de conocimientos. Las respuestas sólo iluminan temporalmente. Para mí, no es posible descubrir algo sin antes haber dudado de todo. Experimentar no es sólo trabajar en la antesala de la creación; sino poner a prueba las cosas y adoptar una pluralidad de posturas a punto de la incredulidad propia.

El investigador ahonda en el estado de la cuestión de su proyecto. Pero el statu quo de nuestro presente no se entiende sin nuestros antecedentes individuales; una especie de estado del arte personal. ¿Por qué hago lo que hago?, ¿de dónde viene y qué tan sólidos son sus fundamentos?, ¿qué pretendo revelar y a quién servirían mis conjeturas?

En mi caso, encuentro determinantes del pasado que impulsaron mi ejercicio actual y proveyeron mayor determinación, como: incluir textos en pinturas, generar alfabetos propios, colectar e investigar borradores de artistas, usar estructuras y colores distintos en mi escritura, idear máquinas que “hacen” arte, pintar y diseñar, animar, programar y ofrecer talleres de escritura.

 

4. Dialogar con la teoría y las reflexiones de artistas

 

Un artista no puede innovar solo. Por encima de la estética, el arte se funda en la novedad. El creador está impelido a codearse con la Historia y las teorías de su presente. La antropología ha hilvanado las disciplinas culturales, aportando los estudios visuales y de lenguaje en general, los cuales determinan la órbita de las ideas en el arte propositivo: Agamben, Bal, Baudrillard, Belting, Berger, Buchloh, Bourriaud, Danto, Debray, Didi-Huberman, Elking, Foster, Kristeva, Krauss, Luhmann, Mirzoeff, Mitchell, Rancière, y los postestructuralistas. Más que nunca, la teoría es fácil de adquirir.

Los razonamientos de los propios creadores son un tesoro algo desatendido al que el artista accede con la empatía de un idioma común, algo que ni estudiosos ni filósofos abarcan. Se tiene el prejuicio de que, por no etiquetarse en el cosmos de la crítica, no se los puede traer a la investigación. Pero es un mito.

¿Qué sería de la tradición creativa y su evolución sin las reflexiones de artistas: desde las letras de Van Gogh, de Gauguin y las teorías de Kandinsky y Klee, hasta los manifiestos de los ismos y los apuntes de Picasso, Wharhol y Corzas, Felguérez y el discurso Pritzker de Barragán; de los escritos de LeWitt y Smithson, de Morris y Bochner, a las conjeturas de Kosuth y de Hockney? Cada uno guarda concepciones del arte y la imagen aptas al diálogo contemporáneo.

El artista interdisciplinario se debe al ejercicio de buscar conexiones entre ellos, con atención en los creadores de expresiones plurales, de los surrealistas a Duchamp o a Oulipo, de Cornell y Glass, de Hirst a Orozco y un enorme etcétera. El diálogo con el artista es un bálsamo y un descanso ante la solemnidad teórica. Como atinó en apuntar Ribeyro: “los críticos trabajan con conceptos, mientras que los creadores con formas. Los conceptos pasan, las formas permanecen”.

Para mi proyecto de Ciber-Pintura, gracias a Danto y Mitchell, comprendí que la pincelada es un concepto en sí misma, que habla de la pictoricidad y la corporeidad de creador y espectador, independientemente de lo que ésta retrate. Aprendí, con Genette y Derrida, que la textualidad es una propiedad de las letras y del pensamiento; que una imagen puede ser analizada como un texto y que el título de una obra cambia diametralmente el sentido de la misma. De Gumbrecht y Luhmann, aprendí que el contexto espacial y social de una obra margina o potencia su presencia, que hay arte no erudito y que, no obstante, es agudo al nivel de la percepción y la experiencia.

 

5. Construir de modo no lineal

 

Por costumbre, se entienden la cognición, la creación y la escritura como procesos lineales. Esto se debe a que la lectura, la Historia y las muestras retrospectivas, en efecto, lo son. Sólo que la creación opera diferente. No es lo mismo desplegar secuencialmente un ensayo, que pre-concebir su estructura de manera arbórea, entramada o circular. El uso de esquemas y elementos híper-textuales facilitan el entendimiento; si esbozamos títulos e índices, capítulos y subcapítulos de todo cuanto hacemos, nuestro mensaje estará más localizable.

Estudios sobre el conocimiento no lineal han abonado a la comprensión, la enseñanza y la memoria. Trabajos acerca de la visualidad del texto, ponen énfasis en el carácter inter-relacional del aprendizaje y de la propia escritura.

De Magris, aprendimos que la escritura es una estructura de colores metafóricos y construcciones formales. La voz es una profusión de tonos en el discurso. A pesar de poseer significados en sí mismas, las palabras son semejantes a las formas. De Barthes supimos que las imágenes poseen la retórica de un lenguaje, y viceversa; y que la construcción de un discurso es una isotopía de formas con sus propios anchos, largos y colores metafóricos. Nada mejor entonces que el uso de mapas mentales, la diagramación y la exposición concisa.

Al construir no linealmente, tenemos a mano el menú de cuanto vamos creando. En mi experiencia, procesadores como Word son excelentes en la arquitectura de textos navegables e interactivos; si tan sólo generamos un mapa de categorías y sub-categorías, avanzamos a placer en las latitudes de nuestra escritura; por no desdeñar su función de emular una voz que lee nuestros textos, con la cual nos percatamos de cómo se oye nuestro discurso junto a aquello que debemos cambiar.

 

6. Conformar y ordenar “tecas” (fototecas de obras, imágenes y bitácoras; videotecas y bibliotecas visuales)

 

Las imágenes son el núcleo del trabajo del artista-investigador en torno a las cuales orbitan sus reflexiones y hallazgos. En muchos sentidos, la era digital es también la era de las imágenes; una ventaja de los estudios culturales es la presteza y determinación con que el artista visual se desplaza en el océano de estas.

Paradójicamente, aún se cree que el texto encumbra la expresión erudita y que las imágenes descansan un peldaño por debajo. Pero tras el giro lingüístico traído con la postguerra, imagen y palabra demostraron su enorme codependencia.

Una tesis especializada en imágenes puede contar con la mitad de estas en su corpus. No todas las imágenes en un ensayo de arte son para “hablar de ellas” ni para “ilustrar” párrafos. Hay niveles del texto y la mirada que se complementan y armonizan el discurso. Trabajar así es operar bajo dos lógicas de causalidad. No obstante, al buscar libertad al seno de las academias, algunos artistas malentienden esta medida, y hacen de su investigación algo semejante a una obra. Es cierto que los procesos son importantes en los estudios artísticos; pero una cosa es dotar de un gesto procesual la crónica de una investigación, y otra concluir que una tesis de arte es una obra de arte.

Investigar es también buscar y ordenar imágenes en bibliotecas y categorías. Para el investigador esto representa el más fecundo ejercicio curatorial en el corazón de su expertise. Pocas oportunidades de discurso museológico son más idóneas.

Abocado al estudio de la visualidad de las pantallas digitales, voy generando categorías que resuelvo como estéticas en cierne, tales como: el azar de la pantalla como composición abstracta, la pantalla como parergon, la pantalla y su contacto físico, la plasticidad digital (pixelaje, glitch, etc.), la visualidad del código programático, la pantalla como hueco o falsa ventana, la pantalla como escenario social, la pantalla como parte del paisaje, entre otras.

Por último, otra pauta vital es la futura conversión del trabajo de tesis a un formato web; una página no sólo con el texto y las imágenes de investigación; sino con videos, enlaces, audios y otros contenidos interactivos que retroalimenten el trabajo y lo ofrezcan abiertamente, sin relegar su divulgación. No se es interdisciplinar sin antes ser multimedial.

 

7. Crear un andamiaje de conceptos

 

Los conceptos son armas de doble filo para manejar con cuidado. El trabajo de los artistas es precisamente de ‘concepción’. No obstante, los conceptos pueden figurar una plataforma demasiado resuelta e indeseadamente monótona; ocurre cuando se los usa como garantía ideológica del discurso; pues, como pasa con tantos fenómenos humanos, los conceptos también se ponen de moda y gastan su novedad, su razón de ser, y pasan a engrosar el lugar común en las academias, bajo la impresión de acreditar una jerga profunda por el simple hecho de hallarse en la literatura universitaria.

Trabajar exclusivamente con conceptos en boga, elaborados por teóricos, sin aventurarse a acuñar y a dialogar con conceptos propios, es desestimar la capacidad teórica personal y quedarse en lo políticamente correcto. Chimamanda Adiche nos advirtió sobre el peligro de los esencialismos y las parcialidades. Un ejercicio para generar conceptos es estar ávido a las metáforas de los fenómenos ante ciertas formas del lenguaje y plantearnos si nuestras ideas pueden compendiase en ello. Un concepto personal es útil si surge de la necesidad, cuando es herramienta de parlamento. Así, un concepto potenciado por la perspectiva de un artista-investigador acabará por ser parte de su objeto de estudio.

De entre conceptos elaborados por ciertos teóricos, como: alfabetismo digital, modernidad liquida, lo presencial en el arte, transferencia visual, la era postdigital, vigilancia electrónica, etc.; logré esbozar conceptos que representan la médula de mis estudios, eso a lo que llamo: ciber-pintura, cibermancia e impresionismo digital; o bien, materialidades de internet, pixel matérico, puesta en pantalla y parergon digital.

 

8. Concebir poéticas y herramientas metodológicas

 

Uno se aproxima a una poética cuando revela un fenómeno en muchas de sus características y constituye un nuevo orden estético con su propia revelación, algo que ofrece definiciones más precisas, profundas, y antes ocultas, para un fenómeno determinado.

Existen poéticas de la textualidad, como en Genette, que hablan de las posibilidades en que un contenido textual se manifiesta; así, él tipifica, por ejemplo, lo architextual, metatextual, tanstextual, hipertextual, etc.; como un ordenamiento esencial que ayuda a comprender que el título de un texto, su epígrafe, sus paráfrasis y anotaciones son cosas muy distintas.

Una poética es una filosofía de límites visibles; más discurso que dogma, utensilio elaborado ex profeso para entender a fondo un fenómeno concreto. Entonces, si se la coloca bajo una perspectiva teórica, una poética cumple a un tiempo como dispositivo. Foucault y Agamben destacan los dispositivos en las ciencias sociales: soportes intelectuales capaces de esclarecer y generar saberes; en ese sentido, un dispositivo es la propuesta de un modelo alternativo de conocimiento.

Hoy busco una poética visual, una red de ideas que aborde el contenido y la mirada de las pantallas digitales. Mis dispositivos son varios: la constelación de tipologías y conceptos, el uso de técnicas pictóricas tradicionales, o bien, obras en video que versen sobre visualidad digital.

 

9. Investigar e indagar: del escritorio al taller experimental

 

Todo artista, incluso siendo investigador, sabe que el método científico no es lo mejor para el arte. El producto del método científico es más ciencia, mientras que el arte genera obras e interacciones azarosas que no se encuentran en otros ámbitos académicos.

En su Antropología de la imagen, Hans Belting señala que: “sólo es posible indagar acerca de la imagen por caminos interdisciplinarios que no le temen a un horizonte intercultural.” Esto implica que el artista-investigador no rehúya a las otras disciplinas.

 

Puesto que mis estudios se abocan a un tiempo a la mirada digital y a la creación plástica, recojo aportes de los estudios de cultura y las teorías conceptualistas y, en un plano complementario, de bitácoras y cavilaciones procesuales mías y de otros artistas. Así, formularé una pregunta colectiva en tono personal: ¿Qué perspectivas se ven involucradas en mi trabajo?

Dentro de las humanidades, la labor de indagación, puesta contra lo duro de la investigación científica, ofrece nuevos caminos a los fenómenos que, como el arte, son mucho más vacilantes y cambiantes que los sujetos del resto de la ciencia. Esto debe ser tomado con cuidado, pues se cae en el riesgo de que el trabajo de investigación académica opaque su indagación práctica, y viceversa. O bien, pasa que, al momento de generar productos estéticos, como refiere Theodor Adorno, hay obras de arte que son asimiladas vulgarmente por aquello contra lo que protestan, y sucumben pronto en los seminarios.

La cautela y la congruencia son propicias.

 

10. Esgrimir preceptos teóricos en frases

 

Es imposible asimilar teorías sin detenerse a destacar sus pasajes, sin tomar notas y sin explicarlas a otros: frases como la de Foucault que afirmó que “la relación entre las imágenes y las palabras es infinita”; o bien, cuando Elkins sostuvo que las teorías para la imagen “dependen las unas de las otras, y además existe un indeterminado número de ellas”; o, para cerrar irónicamente, cuando Duchamp hizo ver que “el arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas”.

Me gustaría exponer una idea algo profana, sobre todo, para las conciencias separadoras. Y esto es que, ante todo, la escritura es un arte de la vista. Y no sólo eso, entre más breve es un texto, más visual es su propia constitución y su ideación. La lógica de lo breve escapa del engaño y la divagación; no admite escondites retóricos ni refugios en barroquismos.

Para Juarroz, lo fragmentario responde a la naturaleza de lo humano. Las formas breves estarán siempre en batalla con los discursos académicos, puesto que un combustible de la academia es el discurso; preferentemente, prolijo y pomposo. Las escuelas generan más palabras de las que pueden consumir. Decía Karl Kraus, que “quien sea capaz de expresarse en aforismos no debería malgastarse en artículos.” Canetti exponía que los aforismos son las frases que anotamos y nos ratifican, impresiones que pensamos muchas veces y se hallan en contradicción con las opiniones tradicionales.

La unidad de la escritura no es la palabra ni el párrafo; es la frase. Lichtenberg aconsejaba escribir con ‘verdades de a centavo’; la escritura en sentencias es más cognitiva y no se refugia en lo cuantitativo de la ciencia, puesto que fomenta la disertación más que la estadística. Sol LeWitt, Cioran, Porchia, Nietzsche, Wittgenstein y Blanchot, por citar algunos, dejaron en claro la utilidad de este modelo, y consiguieron inolvidables volúmenes. De modo que el esbozo de teoría a través de sentencias, de preceptos sucintos, es por completo factible; así se disponga como un apéndice en nuestra investigación.

 

 

 

 

FUENTES DE CONSULTA

 

• Adiche, Chimamanda, El peligro de la historia única. En TED, https://www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story?language=es
• Adorno, Theodor. Neoliberalismo y autonomía del arte, en: https://esferapublica.org/neoliberalismo-y-autonomia-del-arte/
• Agamben, Giorgio. “Qué es un dispositivo”. Revista Sociológica 73. Universidad Autónoma Metropolitana (2001).
• Bal, Mieke. “Conceptos viajeros en las humanidades”. RevistaEstudios Visuales 3 (2006): 27-78.
• Barthes, Roland. Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón, 1971.
• Belting, Hans / Antropología de la imagen, Katz, 2007.
• Bourriaud, Nicolas. Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2021.
• Burke, James. Conexiones: Fe en los números, 2022: https://youtu.be/WbjOMdAWcaM
• Calderón, Natalia y Hernández, Fernando. La investigación artística: Un espacio de conocimiento disruptivo en las artes y en la universidad. Barcelona, 2019, Octaedro.
• Canetti, Elias. La Conciencia De Las Palabras, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.
• Cárdenas, Viviana. “Lingüística y escritura: la zona visuográfica”.La dimensión plástica de la escritura. Puebla: Editorial Raúl Dorra, 2001.
• Carr, Nicholas. Superficiales ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, Madrid, 2019, Taurus.
• Danto, Arthur. Después del fin del arte. Paidós. 1997.
• Debray, Régis. Transmitir. Manantial. 1997.
• Eliot, T. S. Ensayos escogidos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010.
• Elkins, James. “Un seminario sobre la teoría de la imagen”. RevistaEstudios Visuales 7 (2006): 132-135.
• Genette, Gérard. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.
• Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. México: Universidad Iberoamericana, 2005.
• Harris, Roy. Signos de escritura. Barcelona: Gedisa, 1999.
• Hembrey, Shea. Cómo me convertí en 100 artistas. TED, 2011, https://youtu.be/LpROaNue9GM
• Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Paidós, 1991.
• Juarroz, Roberto. “El aforismo y el fragmento”, en Poéticas en diáspora. En: http://arturoborra.blogspot.com/2009/09/aforismos-de-antonio-porchia.html
• Kosuth, Joseph. Art After Philosophy and After, Collected Writings. Cambridge: Institute of Technology, 1991. (Traducción: La Sonora, en: Álbum 1. Es Difícil Arruinar una Buena Idea: Algunos Textos Sobre Arte Conceptual, 1969, http://lasonora.org/pdfs/album1/elartedespuesdelafilosofia.pdf.
• Kraus, Karl. Contra los periodistas y otros contras, https://www.bibliotecatrazegnies.es/kraus.html
• Krauss, Rosalind E. Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal, 2002.
• Kristeva, Julia. El lenguaje, ese desconocido. Madrid: Fundamentos, 1988.
• Latour, Bruno. Nunca Fuimos Modernos: Ensayo De Antropologia Simétrica, México, Siglo XXI Editores, 2007.
• LeWitt, Sol. “Párrafos sobre arte conceptual”. La Sonora.http://lasonora.org/pdfs/album1/parrafossobrearteconceptaul.pdf 
• Lichtenberg, G. C. (1992). Aforismos. Fondo de Cultura Económica.
• Luhmann, Niklas. El arte de la sociedad. México: Herder, 2005.
• Magrelli, Valerio. Ora serrata retinae. Madrid: Visor de poesía, 1980.
• Magris, Claudio. Lápices de colores. En Nexos https://cultura.nexos.com.mx/lapices-de-colores
• Mirzoeff, N. (2000) Una introducción a la cultura Visual. Paidós.
• Mitchell, W. T. (2005). No existen medios visuales. Akal.
• Perros, Georges. Papeles pegados. Aldus, México, 2005.
• Ribeyro, Julio Ramón. Prosas apátridas. Madridi, Seix Barral, 2019.
• Steiner, George. Extraterritorial, Madrid, Siruela, 2008.