Hacia un impresionismo digital en el lenguaje plástico

Diálogos de teoría y práctica en la búsqueda artística

Jorge Santana

 

 

 

 

Apelativos del arte

 

Si hay una corriente pictórica que cautive a casi todo el mundo, al menos en la última centuria, es justo el impresionismo, con su equilibrado ensamble de luz y color, que elevó por primera vez la propia materialidad de la pintura, con sus gruesas y atrevidas pinceladas, que se rebelaban frente a la creciente efectividad realista de la fotografía. Es probable también que su esencia apacible y cotidiana encabezara la última nostalgia bucólica a las puertas de la era industrial y de las grandes guerras. Podríamos simplemente no parar de hablar de ello.

Habría que saber que el nombre de esta celebérrima corriente provino de un comentario a guisa de mofa tras la exposición pictórica de la entonces Sociedad de Artistas Anónimos, en el París de 1874. En un pequeño artículo, el pintor y periodista Louis Leroy se burlaba de la técnica improvisada y la poca dedicación con que los cuadros eran realizados. De modo que, luego de observar el título de la pintura de Claude Monet: Impresión, sol naciente, Leroy derivó la designación desdeñosa de “impresionismo” a la suma de los trabajos ahí presentados (Art Education, 2022).

¿Y qué pensaría hoy el mismo Leroy si pudiera ver alguna de sus pinturas, o incluso un retrato suyo pixelado al máximo?…

Como ocurrió más tarde con el fovismo y el cubismo, no resulta extraordinario que algunos nombres de movimientos artísticos de vanguardia surjan a partir de este tipo de situaciones, si reparamos en que se trata, precisamente, de la primera “impresión” de cómo lo nuevo es recibido por el statu quo. Este reparo en la percepción, aun si no procede del seno de las comunidades artísticas, no es menos importante, pues deja en adelante para este tipo de fenómenos su injerencia en la sociedad; es decir, la importancia de cómo las expresiones culturales son captadas por las mayorías y, al final, adoptadas por el arte en reciprocidad.

En un sentido estricto, si advertimos el grueso de la historia de las artes visuales, encontraremos que fue el gradual afincamiento de la fotografía, seguido del cine medio siglo más tarde, lo que detonó la multiplicidad de las expresiones artísticas caracterizadas, respectivamente, por nuevas y aceleradas nomenclaturas; que iban de la burla al desafío, y de los neologismos a la deliberada conciencia lingüística que se hacía cada vez más importante al paso del tiempo, no sólo en el nuevo régimen filosófico de corte analítico, sino en los artistas, sus obras y sus cada vez más insólitos contenidos.

 

El arte como desplazamiento y metáfora

 

Este salto que la fotografía obligó en las artes de la mirada y, sobre todo, en el campo de la expresión bidimensional (pintura, dibujo, grabado, etc.), no sólo atrajo la propia fotografía a engrosar el campo de estas artes, sino que obligó también una ruta cada vez más metafórica en el camino de la imagen, la cual halló un destino, más o menos sospechado al paso de las décadas, en el arte de concepto. Veamos por qué.

Para Jacques Rancière, el régimen de las artes representativas (figurativas) se ve definido en el trecho generado entre los criterios de ‘mentira’ y ‘ficción’, dejando fuera la idea de ‘verdad’ en este campo de la estética. Para Rancière, fingir no es cabalmente mentir, sino crear estructuras lógicas, como lo ha hecho la literatura, sin verse nunca en la necesidad de rendir cuentas sobre su verosimilitud (Rancière, 2002); razón por la que el lenguaje en palabras puede alcanzar una mayor plasticidad en las ideas que las artes plásticas mismas.

De hecho, el sesgo de la realidad que el arte de la vista ofrece es, en sí, una mera representación de tal realidad; es decir, una imitación. De modo que también podemos entender el proceso artístico conocido por mímesis como una acción de interpretación, de figuración más o menos sintética, de lo que se entiende como realidad. Es ahí que la figura retórica de la metáfora da salida a muchas inquietudes creativas sin la necesidad de manipularlas al nivel de la realidad o a su fiel imagen.

Ya en su Poética, Aristóteles había dejado en claro la relación del lenguaje artístico con las metáforas y la multifuncionalidad de estas al reinterpretar el mundo simbólicamente y al enriquecer el sentido de los elementos a tratar por medio del cambio de sus nombres, fueran sujetos o adjetivos (Aristóteles, 2009). Esta noción de riqueza es, asimismo, delineada por Borges cuando dice que las metáforas ofrecen infinitas posibilidades creativas (Borges, 1968).

Pero, de vuelta al siglo XX temprano, el surgimiento de la metaforización de la imagen y las obras en ideales representativos no viene sola. Es algo que se ve potenciado, no nada más por la aparición de la fotografía, sino por su condición de producción ‘no-manual’ o ‘no-manipulada’ que motivó en adelante a separar las artes en dos vertientes paradigmáticas, a saber, la dupla de original y copia. Esto se reflejó en lo que la fotografía, el cine y la imprenta offset, afectó la noción del artista como individuo bohemio emparentado con sus obras; lo que no es más que decir que la noción de autoría y obra se verían, como pasaba con las piezas únicas, tocadas por la añoranza en la presencia de la copia o del arte serializado.

De esta manera, la fuente principal del arte de las imágenes, ya sea en cuanto a su concepción o en cuanto a su producción, pasó en algunos años de la destreza del artista a dos nuevos focos de interés; por un lado, la búsqueda de expresiones metafóricas de la imagen y, por otro, a la actividad de la máquina; hecho que ostensiblemente fue desembarazando el arte visual de su mímesis con la realidad, para buscar nuevas salidas y experimentar con lenguajes que, hasta ese momento, el ojo desconocía, según vimos arriba: la materialidad de la propia pintura, la inclusión de escritura en las pinturas y esculturas, y además, la relación de estas con sus soportes habituales, marcos, marialuisas y bases, así como con sus títulos y las historias que en ellas se cuentan, por no mencionar los recintos en que, por tradición, el arte se ha dado a conocer. Tal fue el desplazamiento que el “arte de las manos” dio hacia las nuevas concernencias fotográficas y simbólicas, al momento de abandonar el relevo de retratar lo más fiel posible la realidad.

 

Función de los lenguajes

Imposible dejar de mencionar, una vez más, el ensayo que Walter Benjamin redactara a este respecto en 1936, y que pronto se volvió emblemático en materia de teoría del arte. En él, Benjamin comenta que, ante las imágenes reproducidas por máquinas, “la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que concernirán únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada” (Benjamin, 1989).

Proponer esta paridad entre el lenguaje visual y el texto, entraña algo mayor, algo que estriba en la posibilidad de fusión de ambos lenguajes en el cosmos de las ideas; ciertamente, un plano aun mucho más abstracto. Nos podríamos atrever a afirmar que esta fusión potenció en las artes de la palabra y la imagen sus propios alcances; por un lado, devolver su cualidad visual a las palabras (letras) que, en el fondo son grafías o dibujos y, por otro, que las imágenes subrayaran su alfabetismo, a través del reconocimiento de sus planos retóricos, como ocurre en los lenguajes de signos o relieves, de simbologías de colores, íconos, etc.; tal como podemos apreciarlo en muchas obras de 1960, como el caso de Basquiat, sólo por mencionar un ejemplo entre tantos, en donde coexisten imagen, texto y alfabetos de signos.

Así, una vez transcurridas las vanguardias del siglo XX, también conocidas como “ismos”, aun en materia de pronunciamientos artísticos más modestos, incluso personales de parte de los artistas, es común toparse con el uso de calificativos que, en lugar de solamente compendiar o nombrar un conjunto de obras, fungen más bien como parte de la manifestación misma y del concepto integral que representan, es decir, se trata ahora de palabras que responden a necesidades concretas, como dar énfasis a las nuevas cualidades filosóficas y ontológicas que el arte va adosando; un arte cada vez más cercano a los procesos y a la conciencia de sí, que a su tradicional virtuosismo técnico.

Rara vez esta nueva manera de denominar lo artístico llega ya en nuestros días a formar una escuela y, mucho menos, un movimiento. Lo cual es bastante lógico si reparamos en que la palabra ‘concepto’, implica justamente la concepción, es decir, la ideación de algo que no estaba; puesto que, como apunta Joseph Kosuth,

los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas (Kosuth, 1991).

Es así como, ya en nuestros días, dentro del arte denominado (o auto-denominado) conceptual, se acude a la función lingüística de proponer teorías estéticas a través de textos, títulos y denominaciones que abrazan conceptos desde las palabras. Para ilustrar esto no se requiere de esfuerzos investigativos; basta con echar un vistazo a los nombres de las exposiciones más recientes en los museos y galerías de arte contemporáneo del mundo entero. En este caso, se enlistarán algunas exposiciones del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), a partir de su surgimiento en 2008 y hasta el presente. No se necesita ir muy lejos para dar ejemplo de lo extendido que está el acto de la metaforización en el arte oficialmente aceptado y, así, comprender los planteamientos estéticos del presente (MUAC, 2022).

 

 

El arte como idea y como indagación

 

Antes de encausar estas líneas hacia los aspectos prácticos en que resuelvo esta metaforización en mi ejercicio artístico, me gustaría traer al tema la reflexión de lo que implica el arte en la construcción de teorías o, al menos, en su función al interior de una academia, como ocurre en este caso.

Ya en su libro Antropología de la imagen, Hans Belting nos señala que: “Sólo es posible indagar acerca de la imagen por caminos interdisciplinarios que no le temen a un horizonte intercultural (Belting, 2007) .” Esto implica que el artista-investigador no rehúya al conocimiento venido de otras disciplinas.

En mi caso particular, y puesto que mis estudios se abocan a un tiempo al campo de la mirada de lo digital y la creación plástica, estos aportes son recogidos, en primer lugar, de los estudios de cultura y las teorías conceptualistas y, en un plano complementario, de bitácoras y cavilaciones procesuales de los propios artistas. Así, empezaré por formular una pregunta colectiva en tono personal: ¿Qué perspectivas se ven involucradas en mi trabajo?

Es imposible no darse cuenta en nuestro tiempo de la necesidad que los artistas visuales o del espacio tienen por la elaboración de argumentos teóricos, supuestos estéticos, proposiciones y preceptos de su propio quehacer. “hay quienes consideran que cuando los artistas «que son también académicos, pueden compartir y discutir el trabajo rico y complejo que realizan» en estos espacios intersubjetivos que son a la vez «raros, preciosos, pero esenciales» (Martin y Booth, 2016: vi-vii), el sentido de la obra se expande, enriqueciéndose con nuevas relaciones” (Martin y Booth), 2016).

Y es que, dentro de las humanidades encontramos que la labor de indagación, puesta contra lo duro de la investigación científica, ofrece nuevos caminos a los fenómenos que, como el arte, son mucho más vacilantes y cambiantes que los sujetos del resto de la ciencia (Cátedra, 2016). Además, si algo tiene el artista en su labor de búsqueda, que no se encuentre en el resto de los ámbitos académicos, es el proceso y la presencia final de una obra; es decir, la dualidad de una construcción tangible que acompaña su propio constructo teórico.

En todo caso, esto debe ser tomado con cuidado por parte del artista, pues se puede caer en el riesgo de que el trabajo de investigación académica opaque su indagación práctica, y viceversa. O bien, pasa que, al momento de generar productos estéticos, como refiere Theodor Adorno, “hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, están las obras que se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efímeras, que desde el primer día van a parar a los seminarios en los cuales inevitablemente terminan”. La cautela y la congruencia son entonces propicias.

 

Dialógica de los conceptos

 

Poco se habla de esto, pero el manejo de los conceptos en las artes puede ser tan bueno como nocivo. Evoco aquí un par de lúcidas líneas de Julio Ramón Ribeyro venidas de sus reflexiones críticas, luego de que él asistiera a un seminario acerca de un artista en el que los académicos hicieron un gran trabajo teórico, y de darse cuenta de que, a pesar de tales esmeros críticos, prácticamente todo cuanto ahí se argumentó sería olvidado, al contrario de la larga permanencia que la obra de los artistas mismos aún tendría; Ribeyro aventuró esta tesis: “los críticos trabajan con conceptos, mientras que los creadores con formas. Los conceptos pasan, las formas permanecen” (Ribeyro, 1986).

Esta conciencia de claridad viene muy bien al momento de dialogar con los conceptos desde el grueso de una obra artística, o bien, desde su gestión o proyección. Como atendimos arriba, comparando la investigación contra la indagación, y el estudio contra el proceso y la presencia de la obra, mucho de la creación es simplemente inefable, no busca un resultado a priori ni puede ni siquiera preverse. Ante ello, acaso la mejor solución no estribe en “ir de la mano de los conceptos”, sino en dejarse guiar por ellos al tiempo que se los genera y se los modifica. De lo contrario los conceptos se transformarán en un plan, justo en esa noción de destino que tanto contamina la frescura del arte y su espontaneidad.

La conceptualización, por ejemplo, a través de nuevas terminologías o preceptos en boga puede resultar, hasta cierto grado una salida fácil, para los investigadores o teóricos; so pena de brindar un recurso un tanto pedante, como cuando se evita toda reflexión de lo específico y se opta por anteponer las partículas ‘neo’ y ‘post’ a toda materia de conocimiento (neo-rural, neo-digital, post-conceptual, etc.). Es cierto que, si algo necesitamos de los conceptos es su condición de vanguardia, de mascarón de proa que vuelva diáfana la visión de cuanto viene delante; pero a veces esta noción intrínseca de novedad puede resultar peligrosa.

Al parecer, durante el desarrollo de mi trabajo, he ido desde la guía de los conceptos hasta la inconformidad creativa. Pasados ciertos años, emergen algunas certezas, ante las que conviene hallarse receptivo y atento. Veo que muchos son los giros que un artista e investigador de las artes hace desde la promesa de su primer anteproyecto, hasta la culminación de una búsqueda convertida en obra que, por supuesto, puede extenderse todavía.

Tal vez empezaría por decir que al fin sentí cobrar una guía efectiva ante los conceptos cuando estos se convirtieron en un lenguaje. ¿Qué quiero decir con esto? Me refiero a que, tras el diálogo al abrigo de la academia y de la actividad del taller, de la lectura crítica y la expectación de arte, poco a poco, los conceptos, al principio escasos y muy defendidos por mí, empezaron, por un lado, a tambalearse y, por otro, a proliferar; para más tarde convertirse, de muchas maneras, en el léxico de mi propio trabajo. Ya no se trataba de asegurar el capricho de una propuesta inicial; sino de acudir a muchas inducciones al cambio, quiero decir, a la búsqueda de perspectivas diversas, al efecto de mis ideas en las cosas tangibles, como los materiales y sus técnicas, al entusiasmo seguido de distinguir mi fenómeno de estudio casi por todas partes, en lo nimio y lo grandilocuente, en lo oculto y lo no definido.

Fue así como, al cabo de unos años, mi verdadero sujeto de estudio brotó con más contundencia, que ofrecía a la postre gruesas ramas y profusión de tallos. Este sujeto es justamente la mirada; pero no cualquiera; es la mirada ante una necesidad concreta, la de entender los efectos y estragos de vivir casi todo el tiempo frente a una pantalla, conociendo el mundo desde ahí, relacionándose desde ella, estudiando y trabajando en ella y por ella, queriendo creer que ahí se esconde el sentido y que está bien seguir viviendo ante ella. Era como si, en el fondo, mucho de mi actividad pictórica, llevada durante años, se hubiera apagado, de modo inversamente proporcional a mi tiempo pasado en pantalla. No en balde Rilke decía que una obra vale la pena cuando surge de la necesidad: y yo, por un lado, tenía la necesidad de conocer más a fondo ese tsunami llamado cultura digital y, por otro, la de volver a entregarme a la hacienda del arte.

 

Crónica y contexto de la investigación

 

Antes de dilucidar eso que llamo impresionismo digital, y una vez abordadas las generalidades de los conceptos, introduciré brevemente el contexto en que surgió mi intención de búsqueda, tanto en lo teórico como en lo práctico.

Desde que recuerdo, siempre me he inclinado por la imagen y las letras; me formé en ambas escuelas y, sobre todo, me interesan la pintura, el diseño y la escritura. Todas mis investigaciones académicas han abrazado el tema inter disciplinar, y muchas veces he realizado multimedia para que estos lenguajes puedan convivir sin más.

Al inicio del nuevo milenio, un tanto arrebatado por la era digital, me volví un empedernido de las computadoras; pues casi todas las actividades en que me implicaba demandaban su uso exhaustivo: escribir literatura, redactar tesis, hacer edición en publicaciones y antologías literarias para talleres; eso por la parte del texto y, por la de la imagen, hacer pintura, diseño gráfico, animación e, incluso, programación web.

De años, mantenía la personal tradición de incluir cierta cantidad de escritura en mis óleos; sobre todo para que esta, realzara su presencia visual y brindara una particular atmósfera simbólica a mis cuadros. Esa atracción constante me llevó, años más tarde a realizar investigaciones sobre los borradores de los escritores y sobre las notas de los cuadernos de artista (Santana, 2015), para finalmente, cursar un doctorado en el que me entregué al estudio de presencia de la escritura en las artes visuales contemporáneas (idem). Mi único propósito era comprender por qué los artistas, de unas décadas a la fecha, habían acabado por hacerse hacia las costas del texto y trabajar las palabras desde su provincia visual y, por supuesto, conceptual.

Una de las situaciones que acompañó y dio forma a esta inquietud fue toparme con lecturas de toda índole y darme cuenta cómo su repaso me hacía consciente de que este fenómeno, un tanto informe, al que me enfrentaba con asombro, podía tener eco en más de una dimensión, pues no sólo se trataba de estética y gusto por las imágenes de las pantallas, sino de resonancias con el lenguaje y el arte en general, desde los significados hasta lo simbólico; y desde su sentido de novedad hasta lo puramente presencial, es decir, hasta el llano deseo de pintar una pantalla enorme sólo porque sí. La perspectiva de los estudios culturales junto a los posestructuralistas; los argumentos de los artistas junto a los filósofos de la imagen y algunas nociones de lingüística, fueron lo que me propulsó a continuar, pues descubrí que, en la situación en que me había plantado, habitaban procesos poco o nada atendidos, ni en el cosmos del arte, ni en el de la teoría. Así que, no quedaba más elección que entregarme con compromiso a hacerlo.

Mientras eso ocurría, en mi tiempo libre no dejaba de hacer animación y multimedia para web. Tanto conviví con el texto y la imagen que empecé a obcecarme por las cosas que veía en la pantalla, independientemente de lo que ahí se dijera o para la función que tuvieran. Supongo que, ya en cierto estado de catarsis visual traído por el propio enajenamiento, sencillamente me quedaba cansado e inmóvil, contemplando las pantallas como cuadros; creyendo apreciar en ello una estética nunca antes advertida, en que lo utilitario de las funciones en las interfaces se fundía con los contenidos visuales propios de mi objeto de estudio, ya fueran fotografías o imágenes digitales.

Y he ahí el punto de inflexión, mi modesta epifanía o clave heurística impulsada por un deseo contrario a la interiorización que dan las pantallas, o sea, por una urgencia de exterioridad: comenzar a ver lo utilitario del lenguaje digital y web como una imagen con estética propia. Disfrutaba, por ejemplo, del equilibrio que desataba un texto colorido de código programático, al lado de una ventana de un software de audio que mostraba gráficas de ondas; o bien una página de internet junto a un poema escrito en Word con letras enormes. Por un lado, algo de esto pendía ciertamente del azar; pero, por otro, empecé a darme cuenta que era posible buscar esa estética, bastante abstracta en sí misma, en la disposición intencionada de sus elementos, para al final concebir la pantalla como una imagen en cada uno de sus componentes: desde los botones y los traslapes de ventanas hasta las barras, y de sus contenidos, a los menús y los recuadros de alertas, etc.

Todo al cabo de una década se transformó abiertamente en ejercer un diálogo entre esos lenguajes visuales, más o menos azarosos de las pantallas, y la decidida voluntad de llevar esas sorpresas estéticas a un contexto en que se las pudiera asimismo ver con otros ojos, con una escala y un tratamiento nuevos. Así que me puse a pintar esas pantallas, a, en general, elevar su escala y dotarlas de la textura del pincel para rendir cierta pleitesía a esas “situaciones visuales” en que por años me había abismado. A eso lo llamé Ciber-pintura.

Como es de sospechar, no está de más añadir que los dos años pandémicos y de vida virtual potenciaron las premisas de mi trabajo y me impelieron a buscar más hondamente entre esas otras variables del tema, sobre todo en lo que tiene que ver con el cuerpo, el aislamiento y la sublimación de las actividades humanas al amparo de una pantalla (Santana, 2022). Por otro lado, es posible, en este camino; visitar lo que hay “por detrás” de la cultura digital, de las redes y de la psicología que permea en estas. Lo que los algoritmos saben sobre nosotros, es algo digno de tenerse en cuenta: “¿En qué tipo de enlaces hacemos clic? ¿Qué vídeos vemos hasta el final? ¿Cuánto tardamos en pasar de una cosa a la siguiente? ¿Dónde estamos cuando hacemos estas cosas? ¿Con quién tenemos contacto, en persona y a través de internet? ¿Qué expresiones faciales mostramos? ¿Cómo cambia nuestro tono de piel en distintas situaciones? ¿Qué estábamos haciendo justo antes de comprar algo, o de no comprarlo? ¿Votamos o no votamos?” (Larnier, 2018)

No pasó demasiado tiempo en que notara que, efectivamente, todo este ejercicio devino la propulsión y la purga que había venido buscando, por una parte, al no poder desembarazarme de las computadoras, y, por otra, atender mis deseos de no dejar de pintar. Así que, en ese camino, fue que llegaron las experiencias, los diálogos con la teoría y, tras ello, la amable guía de ciertos conceptos que, como mencioné arriba, se fueron depurando hasta proporcionar estabilidad de rumbo a mi practica y un esquema de investigación más claro y sólido.

 

Método

 

Como referí, en mi trabajo de indagación artística los conceptos se fueron ampliando y auto-ajustando hasta conformar una herramienta metodológica útil, un entramado de construcción. Podría especificar que los conceptos más establecidos y que procedían de teorías de otros me sirvieron de andamio para entretejer aquellos nuevos conceptos creados por mí, que eran menos generales y más propios a mis intereses particulares. De modo que todo se trató del diálogo entre esas dos vertientes.

Es posible, a este punto del proyecto, sintetizar el sentido de mi indagación en un único acto: hacer arte llevando lo digital más allá de la función para lo que se creó. Es decir, ejercer la creatividad buscando un significado que vaya más allá de los propósitos del propio lenguaje digital, subvirtiendo así fondo y forma en los lenguajes analógicos y los digitales, como ocurriría en un estudio comparado, pero elevando el análisis junto a la materialización de obras. En las siguientes tablas muestro algunos cruces de los lenguajes analógica y digital, así como la correspondencia de los conceptos ajenos y propios, mismo que me sirvieron de estructura táctica (los cuales describo a detalle en el resto de mi trabajo de investigación).

 

 

Impresionismo digital

 

De acuerdo con la teoría del Actor-red, de Bruno Latour (Latour, 1997), cada factor de un fenómeno, por mínimo que parezca, posee un importante grado de agencia, de injerencia en las derivas del fenómeno mismo. Acorde con enfoques como este, me di a la labor de desentrañar un sentido estético de las pantallas que, a primera vista, no se hallaba en ellas. Eso implicaba concebir significados de la imagen, no sólo en los contenidos que la pantalla ofrece como tales (textos, fotos, gráficas, películas, mensajes), sino en la suma de sus factores y contextos visuales, incluidos los utilitarios. Pues no por tratarse de barras o íconos, las formas dejan de ser imágenes en el sentido de la palabra (ventanas, flechas, botones, signos, marcos deslizables); todo eso con que convivimos día a día sin fijarnos en ello. Veamos algunos ejemplos y preguntémonos si alguien habría conocido su significado hace más de 30 años… Es evidente que no.

Mucho de cuanto constituye este nuevo alfabetismo digital es algo en lo que solemos no reparar por la simple razón de que lo usamos en un segundo plano; como un cocinero que, al estar concentrado en su platillo, no discurre en los detalles del entorno en que lo prepara; o bien, como cuando alguien busca un objeto que, a pesar de estar a la vista, no lo advierte por estar sobre otro de color igual. Es ahí donde la premisa de McLuhan “el medio es el mensaje” y el adagio “un árbol no deja ver el bosque” cobran gran significado. Lo visible no siempre es lo evidente. Y justamente eso es una clase de impresionismo.

Es preciso tener en cuenta que todo el afán de búsqueda conceptual en el cosmos de la imagen está intrínsecamente ligado a la búsqueda de nuevas imágenes y, si se vale el término, de experiencias. De modo diferente a hace un par de décadas, nos hallamos en un momento en el que no nos sorprende en absoluto la apropiación de otras obras para construir una nueva sobre ellas. Ese principio wharholiano que, en su momento, despertara asombro, hoy es pan de todos los días, al grado que hemos dejado de percibir la generación de imágenes nuevas de parte del arte; hecho que se ha delegado, más bien, a la inteligencia artificial.

Del entramado conceptual arriba expuesto, llamo impresionismo digital a uno de los ejes medulares del proyecto, que posee más conexiones con el resto de la estructura. Este concepto aborda, por un lado, a aquellos lenguajes que se generan a partir de la óptica de las pantallas, sin considerar su contenido (tal como los impresionistas no retrataban los detalles en sus escenas); y, por otro lado, aborda la síntesis pictórica obtenida al transpolar el lenguaje digital de las pantallas hacia los lenguajes plásticos (provisión de volumetría a los pixeles, alteración de las escalas originales de las imágenes, etc.). Además, tal como vimos anteriormente, los íconos y estructuras del alfabetismo digital poseen el valor adicional de la metáfora, pues no sólo añaden presencia a un espacio visual, sino que, como ocurre con las palabras, añaden significación. Veamos algunos ejemplos.

Adopté entonces la partícula ‘impresionismo’ en alusión al antiguo movimiento pictórico, precisamente con el afán de metaforizar la imagen, concibiéndola de una manera alternativa a como suele ser vista; es decir, tomando elementos tangenciales de la imagen en lugar de los utilitarios; así como el propio impresionismo no pretendía retratar fielmente la realidad, sino en metaforizar la mirada humana y sus cualidades perceptivas ante lo emocional de una situación, y su emoción ante los efectos de la luz y el color; en suma, ante otra manera de mirar que llegaría para quedarse.

Y es aquí que me detengo brevemente en lo que implica el vocablo ‘situación’, que, a pesar de que casi siempre se lo usa en un sentido de temporalidad, procede más bien del acomodo determinado de elementos en el espacio, es decir, una circunstancia venida del sitio, y no del tiempo, en que todo se encuentra y cuyos elementos pueden alterar el significado global, en este caso, de una imagen, y sea apreciada como si la viera paralela a una escena, a una especie de constelación de elementos en un escenario.

En este sentido, por ejemplo, si tenemos la imagen de un video traslapado entre más aplicaciones en una pantalla, en el que a parece el rostro de una persona a medio cuerpo, en primer plano con un ícono de pausa sobre la boca, esta “escena” podría desatar varias situaciones visuales o perceptivas con significados alternativos: 1) al hallarse contenida dentro de un marco-consola, se indica que la imagen proviene, en efecto, de un video; 2) al estar traslapado, la importancia del video se diluye en el resto de los elementos en pantalla; 3) la imagen en aro del ícono de pausa se aplana como mancha simulando una especie de barba sobre el sujeto, 4) indica que el video está por ser pausado, lo cual reduce aún su importancia en el contexto; 5) si la flecha del cursor se dispone por encima del ojo del personaje, crea una suerte de irreverencia a la efigie del sujeto; 6) si por casualidad en el plano de abajo al video, se encuentra la ventana con una imagen de otro personaje, de otro cuerpo, se crea en dos mitades, por adyacencia, la impresión de un cuerpo híbrido y ridículo; etc.

En el caso de la labor pictórica, esto implica que los elementos visuales, típicos del lenguaje de las pantallas, se extrapolen al lienzo, o a cualquier otro medio no digital que conserve sus cualidades estéticas formales, propias de la visualidad plástica y de la composición: equilibrio, forma, contraste, etc.; Así, ya no se ponderará únicamente los significados de las “estéticas de usuario” (códigos de color, barras y disposición del espacio de la pantalla en general. Digamos que existe una estética de internet, y de lo digital, traída de su condición utilitaria que no ha sido considerada en la estética de las artes fuera de las computadoras y los dispositivos electrónicos.

Una vez repasadas estas perspectivas, hay que tener en cuenta que el presente trabajo no se trata exclusivamente de pintar pantallas; sino de generar un sentido interdisciplinar entre la Historia del arte, la cultura visual-digital, el diseño y la plástica, en medio del vórtice hacia el conceptualismo lingüístico de nuestros días.

 

GALERÍA COMPLETA

 

 

 

Fuentes de consulta

• Aristóteles en: Puig Punyet, Enric. El arte como metáfora: el elemento metaforizado en el concepto de ficción. 2009. UAB. http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Puig.html
• Belting, Hans / Antropología de la imagen, Katz, 2007
• Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica., Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989
• Borges, Jorge Luis. Arte poética. Austral, 1968.
• Encyclopedia of Art Education, Louis Leroy: Biography of French Art Critic Who Invented the Name “Impressionism” en: http://www.visual-arts-cork.com/critics/louis-leroy.htm#impressionism
• El cuadro de Monet que dio nombre al Impresionismo revela sus secretos. https://www.rtve.es/noticias/20140918/cuadro-monet-dio-nombre-impresionismo-revela-secretos/1014181.shtml
• Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After, Collected Writings. Cambridge: Institute of Technology, 1991.
• Larnier, Jaron. 10 razones para dejar tus redes sociales de inmediato. Debate, 2018.
• Latour, Bruno, Nunca fuimos modernos: Ensayo de antropología simétrica. Siglo XXI, 1997.
• Martin y Booth en Calderón, Natalia y Hernández, Fernando. La investigación artística: Un espacio de conocimiento disruptivo en las artes y en la universidad / Barcelona, 2019, Octaedro
• MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 2002, en: https://muac.unam.mx/exposiciones
• Rancière, Jacques, La división de lo sensible, Argumentos, Salamanca (2002), p. 60.
• Ribeyro, Julio Ramón, Prosas apátrida, 1986, Seix Barral.
• Santana, Jorge

***Cyber Painting

http://jorgesantana.net/cyber-painting/

***Soporte, textura y leyenda: La escritura como concepto en el arte visual contemporáneo, http://jorgesantana.net/stl/

***Escribir con el borrador o la poética de lo que no fue

http://jorgesantana.net/escribir-con-el-borrador/

***De máquinas e insomnios

De máquinas e insomnios